Künstlerische Position

Marlon Nikolais künstlerische Praxis untersucht, wie Teilaspekte des Verborgenen in einen Zustand der Erfahrbarkeit überführt werden können. Das Verborgene bezeichnet dabei kein einzelnes Motiv und keine abgeschlossene unsichtbare Welt. Es ist ein offenes, übergeordnetes Feld dessen, was einem Individuum noch nicht bewusst, sinnlich zugänglich, ausreichend differenziert, sprachlich gefasst oder materiell manifest geworden ist. Erinnerungen, Visionen, innere Bilder, Intuitionen, Affekte, präbewusste Prozesse, implizites Wissen, latente Informationen und noch nicht erkannte Beziehungen können Teilaspekte dieses Feldes bilden. Dabei bleibt das Verborgene grundsätzlich größer als jede einzelne künstlerische Erscheinungsform.

Aus dieser Perspektive ist Kunst für Nikolai eine Schwelle und ein Prozess der Übersetzung. Das Werk führt ausgewählte, zunächst implizite oder entzogene Phänomene durch bildnerische, materielle, optische, räumliche und körperliche Entscheidungen in eine konkrete Begegnung. Dabei wird Wahrnehmung nicht als passiver Empfang verstanden. Sie entsteht im Zusammenspiel von Aufmerksamkeit, Sinneskanälen, Körperposition, Bewegung, Erinnerung, Kontext und Bewusstsein. Ein Werk verändert sich in der Erfahrung, wenn Licht, Abstand, Blickwinkel oder räumliche Situation wechseln.

Die aktuelle Praxis arbeitet vor allem über visuelle, taktile und kinästhetisch-räumliche Wahrnehmung. Farbe, Transparenz, Reflexion, Schärfe, Unschärfe, Figur und Grund strukturieren das visuelle Feld. Oberflächen, Risse, Schichten, Glätte, Widerstand und materielle Tiefe sprechen eine haptische Vorstellung an, auch wenn das Werk nicht berührt wird. Maßstab, Nähe, Distanz und Bewegung vor dem Werk erzeugen eine körperliche und räumliche Beziehung. In interdisziplinären Projekten erweitert sich diese Forschung um Klang, Rhythmus, Stille und Resonanz. Der Zusammenhang von Sinneskanal und Wahrnehmbarkeit ist dabei zentral: Die Sinne sind nicht bloß Zugänge zu einem fertigen Inhalt, sondern Instrumente, durch die Erfahrung überhaupt differenziert wird.

Information bildet eine transversale Dimension dieser Forschung. Sie ist nicht nur Dateninhalt oder festgelegte Botschaft, sondern kann als Unterschied, Relation, Muster, Spur, Rhythmus, Signal, Fragment, Code, Konstellation oder Möglichkeit auftreten. Information kann psychisch, materiell, kulturell, optisch oder räumlich organisiert sein. Ein Riss enthält Information über Druck und Veränderung; eine Schichtung über Zeit und Überlagerung; eine Wiederholung über Rhythmus und Abweichung; eine Erinnerung über persönliche und kulturelle Einschreibung. Bedeutung liegt daher weder ausschließlich im Werk noch ausschließlich im Betrachtenden. Sie entsteht relational in der Begegnung zwischen angelegter Struktur, materieller oder bildlicher Form und individueller Wahrnehmung.

Materialität ist innerhalb dieser Praxis kein bloßer Träger einer bereits feststehenden Bedeutung. Physikalische, optische und haptische Eigenschaften wirken aktiv daran mit, wie ein Werk entsteht, erscheint und erfahren werden kann. Material kann Licht aufnehmen, reflektieren oder brechen, etwas einschließen oder freigeben, Oberfläche in Tiefe überführen und frühere Zustände innerhalb späterer Zustände bewahren. Material wird dadurch selbst zu einem Instrument der Übersetzung.

Pigment ist materielle Substanz, optischer Farbträger und bildschaffendes Medium. Es absorbiert und reflektiert Licht; vor allem aber entstehen durch seine bewusste Anordnung Linien, Flächen, Figuren, Räume, Kontraste und Beziehungen. Diese bildlichen Konfigurationen können individuelle, kulturelle oder archetypische Bedeutung annehmen. Nicht das Pigment selbst ist archetypisch, sondern die mit ihm hervorgebrachte Form kann archetypische Qualität gewinnen.

Epoxidharz nimmt innerhalb der Materialforschung eine besondere Stellung ein. Es fungiert als Membran, materieller Tiefenraum und Medium der Konservierung. Unterschiedliche Zustände zwischen Opazität, Transluzenz und Transparenz bestimmen, in welchem Grad eingeschlossene Pigmente, Schriften, Spuren, Objekte oder frühere Zustände eines Werkes wahrnehmbar bleiben. Etwas kann vollständig sichtbar, nur teilweise zugänglich oder dem unmittelbaren Blick weitgehend entzogen sein, ohne materiell abwesend zu werden. Das Verhältnis zwischen Verborgenem und Sichtbarem erscheint dadurch nicht als binärer Gegensatz, sondern als Spektrum unterschiedlicher Grade der Erfahrbarkeit.

In malerischen Arbeiten kann Epoxidharz die Oberfläche zu einem optischen und materiellen Tiefenraum erweitern. Schichten liegen nicht ausschließlich übereinander, sondern können innerhalb eines durchlässigen materiellen Körpers miteinander in Beziehung treten. In skulpturalen Arbeiten kann dieser Tiefenraum selbst zum physischen Raum werden: Licht tritt in das Material ein, durchquert es, wird gebrochen, reflektiert oder durch Einschlüsse verändert. Oberfläche und Inneres lassen sich dadurch nicht immer eindeutig voneinander trennen.

Zugleich besitzt Epoxidharz eine zeitliche Dimension. Was eingeschlossen wird, kann fixiert und bewahrt werden. Gesten, Informationen, Pigmente, Spuren und frühere Zustände bleiben innerhalb eines späteren Zustands materiell präsent. Das Material kann damit wie eine Zeitkapsel oder ein materielles Archiv operieren: Entwicklung bedeutet nicht zwangsläufig, dass das Vorherige verschwindet. Vergangenheit kann als eingeschlossene Schicht innerhalb der Gegenwart fortbestehen. Epoxidharz verbindet so Sichtbarkeit und Entzug, Oberfläche und Tiefe, Veränderung und Bewahrung, Vergangenheit und Gegenwart.

Glas erweitert diese Untersuchung um Durchsicht, Brechung, Reflexion und räumliche Überlagerung. Es kann gleichzeitig Grenze und Durchgang sein: eine materielle Fläche, die Räume voneinander trennt und dennoch visuelle Beziehungen zwischen ihnen ermöglicht. Licht verändert sich beim Durchgang durch das Material; Umgebung, dahinterliegende Strukturen, Reflexionen und Blickposition können sich überlagern. In Verbindung mit transparenten oder transluzenten Körpern entstehen Wahrnehmungssituationen, in denen nicht immer eindeutig bleibt, ob etwas auf, in, hinter oder vor einer Oberfläche erscheint.

Reflektierende und chromartig erscheinende Oberflächen führen eine andere Form der Instabilität ein. Ihre Erscheinung ist nicht autonom und dauerhaft festgelegt, sondern nimmt Licht, Raum, Bewegung und Betrachtende in sich auf. Was sichtbar wird, verändert sich mit Standort, Umgebung und Beleuchtung. Die Oberfläche zeigt damit nicht ausschließlich sich selbst, sondern eine jeweils gegenwärtige Beziehung zu ihrer Umgebung. Wahrnehmung wird relational: Das Werk kann nicht vollständig von den Bedingungen getrennt werden, unter denen es betrachtet wird.

Oberfläche, Schichtung, Riss und Spur sind dabei nicht einfach weitere Materialien, sondern operative Verfahren und Zustände der Arbeit. Schichtung kann unterschiedliche zeitliche und bildliche Ebenen miteinander verbinden; Oberfläche kann Grenze, Kontaktzone oder Eintritt in materielle Tiefe sein; ein Riss kann Spannung und Veränderung sichtbar machen; eine Spur kann einen vorausgegangenen Prozess in einem späteren Zustand erhalten. Herstellung und Wahrnehmung greifen hier ineinander. Das Werk trägt Bedingungen seiner Entstehung weiter, ohne auf eine bloße Dokumentation des Prozesses reduziert zu werden.

Licht ist sowohl physikalisches Phänomen als auch zentrales Erfahrungsprinzip der Praxis. Es ist Bedingung von Sichtbarkeit und steht zugleich in Beziehung zu Orientierung, Differenzierung, Bewusstwerdung und Präsenz. Licht erscheint dabei nicht golden oder dekorativ, sondern vor allem weiß, klar und durch Brechung spektral. Das Prisma bildet hierfür eine präzise Analogie: Es erzeugt die im weißen Licht enthaltenen Farben nicht, sondern verändert die Bedingungen so, dass ein bereits vorhandenes Spektrum differenziert wahrnehmbar wird. Entsprechend versteht die Praxis künstlerische Übersetzung nicht als Erfindung des Verborgenen, sondern als Veränderung der Bedingungen, unter denen etwas bereits Angelegtes erfahrbar werden kann.

Dunkelheit bildet dazu kein moralisches oder symbolisch festgelegtes Gegenteil. Sie kann als Kontrast und als Zustand begrenzter Sichtbarkeit auftreten. Erst im Verhältnis zwischen Licht, Material und Dunkelheit werden bestimmte Strukturen, Reflexionen, Tiefen oder Übergänge wahrnehmbar. Sichtbarkeit erscheint damit selbst als veränderlicher Zustand und nicht als absolute Eigenschaft eines Gegenstands.

Wellen, Frequenzen und Resonanz erweitern diese Forschung um die Vorstellung einer Wirklichkeit, die nicht ausschließlich aus festen und isolierten Formen besteht, sondern aus Bewegung, Wechselwirkung und Beziehung. Licht breitet sich als elektromagnetische Welle aus; Klang wird durch Schwingungen übertragen; auf atomarer und molekularer Ebene bestimmen Strukturen und Wechselwirkungen wesentlich mit, wie Materie sich verhält und wie sie mit Licht in Beziehung tritt. Vieles von dem, was schließlich sichtbar, hörbar oder materiell erfahrbar wird, entsteht damit aus Vorgängen, die selbst nicht unmittelbar wahrgenommen werden.

Gerade darin berühren diese Phänomene eine zentrale Frage der Praxis: Wie wird etwas, das bereits wirksam oder angelegt ist, für die menschliche Wahrnehmung erfahrbar? Welle, Frequenz und Resonanz werden deshalb nicht als Beweis für eine metaphysische Ordnung verstanden, sondern als reale Phänomene und zugleich als produktive Denkmodelle für eine Kunst, die Übergänge zwischen Verborgenem und Erfahrbarem untersucht. Resonanz erhält dabei eine besondere Bedeutung: Erfahrung entsteht nicht allein aus einem isolierten Gegenstand, sondern aus der Beziehung zwischen Impuls und Antwort, Werk und Raum, Material und Licht, Wahrnehmung und Betrachtenden.

Das visuelle Vokabular der Praxis unterscheidet zwischen mehreren Ebenen. Archetypische und organische Formen wie Schlange, Häutung, Spirale, Sonnenblume und Adler bilden eine davon. Die Schlange verbindet Transformation mit gerichteter und zyklischer Bewegung; die Häutung das Ablegen einer bisherigen Form mit Erneuerung und Verletzlichkeit. Die Spirale beschreibt Entwicklung nicht als linearen Fortschritt, sondern als Bewegung von Wiederkehr und Veränderung, Kontraktion und Expansion. Die Sonnenblume steht für bewusste Orientierung zum Licht und damit für Aufmerksamkeit, Ausrichtung und Wachstum. Der Adler erweitert das Wahrnehmungsfeld und verbindet Überblick mit präzisem Fokus, Distanz mit Nähe. Diese Formen besitzen keine universell festgeschriebene Bedeutung. Ihre jeweilige Wirkung entsteht aus Werk, Komposition, Material, Kontext, kultureller Erinnerung und persönlicher Erfahrung.

Daneben stehen bildnerische und kompositorische Strukturen wie Linie, Fläche, Figur und Grund, Rhythmus, Wiederholung, Verdichtung, Auflösung, Überlagerung, Fokus und Perspektive; optische und energetische Phänomene wie Licht, Dunkelheit, Spektrum, Reflexion, Brechung und Interferenz; Materialien wie Pigment, Harz und Glas; materielle und prozessuale Zustände wie Oberfläche, Schichtung, Riss, Spur, Dichte und Membran; sowie informative und relationale Erscheinungsformen wie Muster, Signal, Fragment, Netzwerk, Archiv und Konstellation. Räumliche und zeitliche Zustände umfassen unter anderem Schwelle, Leere, Horizont, Dauer, Bewegung, Nähe, Distanz und Werden. Diese Ebenen bleiben unterscheidbar. Eine Vision ist kein visuelles Motiv, Pigment kein Archetyp und Information kein dekorativer Code. Erst ihre konkrete künstlerische Übersetzung bringt sie in eine erfahrbare Beziehung.

Die spirituelle Dimension von Nikolais Arbeit ist erfahrungsbezogen und nicht dogmatisch. Sie setzt dort an, wo Wahrnehmung über das unmittelbar Sichtbare hinausweist, ohne deshalb die materielle Wirklichkeit zu verlassen. Sie betrifft Beziehungen zwischen Bewusstsein, Präsenz, innerer Erfahrung, Möglichkeit und größeren Ordnungen, ohne eine bestimmte religiöse oder esoterische Erklärung vorauszusetzen. Naturwissenschaftliche, philosophische und spirituelle Ebenen bleiben voneinander unterscheidbar; innerhalb der künstlerischen Erfahrung können sie dennoch miteinander in Beziehung und Resonanz treten.

Nikolai studierte Kommunikationsdesign an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg und schloss 2025 mit der Bachelorarbeit "Erfahrung des Verborgenen" ab. Die Verbindung von bildnerischer Praxis, phänomenologischer Untersuchung und gestalterischer Präzision bildet eine Grundlage seiner heutigen Position. Seine Arbeiten verstehen sich nicht als abschließende Erklärungen des Verborgenen. Sie schaffen Situationen, in denen Wahrnehmung differenziert, Beziehungen neu geordnet und ausgewählte Teilaspekte dessen, was zuvor noch nicht vollständig bewusst, zugänglich oder manifest war, in Erfahrung überführt werden können.